Неделя Сеп 24

Бриджът в съвременната попмузика

 

 

imageБридж

Bobby! Should I take 'em to the bridge?Go Ahead!
Take 'em on to the bridge!
Take em to the bridge!
Should I take 'em to the bridge?Yeah!
Take 'em to the bridge?
Go Ahead!
Hit me now! Come on!

– откъс от текста на песента „Секс машина” на Джеймс Браун[1]

 

Терминът бридж в попмузиката възниква втората половина на XIX - началото на XX век като обозначение на структурния елемент Б в най-разпространената за онова време ААБА форма. Съществуват различни възгледи върху смисъла на понятието, гравитиращи, казано най-общо, в две насоки. Едните дефинират бриджа като преход,  другите – като контрастен компонент в общата драматургия на песенната форма. Подобна разнопосочност на влаганите смисли, както и широкият кръг от синонимни понятия (пре-хорус, мидъл ейт, брайкдаун и пр.) е плод на динамиката в развитието на попмузиката, както впрочем и на естественото “изоставане” на системното изследователско внимание към този род проблематика от музикологична гледна точка.       

 

Цел на настоящата статия е първо, да проследи различни възгледи върху понятието и, второ, да анализира неговите функционални характеристики, разбирани в смисъла на преход,[2] или специална част[3] [4]. Същевременно, статията предлага начална класификация на широко прилагани типове бридж, изведена върху основата на анализираните повече от 300 музикални примера.

 

[1] песента до такава степен се свързва със свободната импровизация, че дори в текста на песента изпълнителите се питат – „…да свирим ли бридж?”

 

[2] Явления, свързани с прехода не са основен обект на настоящата разработка.

 

[3]  За специалната част ще използвам и терминологични нюанси като голям бридж, контрастен бридж и т.н.

 
 

[4] Заимствано от английското Special и италианското Speciale

Най-общата представа за понятието бридж се свързва с буквалното значение на англоезичната дума (bridge – мост), т.е. с идеята за връзка, за преход между два компонента в песенната структура (например от куплет към припев). В съвременната песенна форма обаче, бриджът може да има и други предназначения: от една страна - “…абсорбатор  на натрупаното развитие след множество куплети и припеви (обикновено по два) като изпълнявайки успешно подобен род функция, този тип бридж логично се появява след драматургичната кулминация на песента” [1], и  от друга: контрастна, отличаваща се от другите елементи част, която носи специален момент или развръзка в музикалната форма.

 

Обособяването на музикалната структура[2] в съвременния поп-рок е динамичен процес, който се определя от редица фактори. Сред тях заслужават внимание от една страна предварителните слухови натрупвания и развиващия се „усет” у пасивния слушател, и от друга традициите на предшестващите популярната песен на по-късния XX век жанрове – класически музикални форми, блус, джаз и т.н.

 

Един страничен поглед към класическия музикален анализ би могъл да отправи към идеята, че всъщност популярната песен „използва” голяма част от арсенала на изразните средства в „голямата”, симфонична форма, например репризата в сонатната форма, буквалното повторение на дялове в сложните музикални структури, лесно запомнящата се мелодична линия и белези на рефренност в песенното творчество на композитори от времето на романтизма насам и т.н. Подобни аналогии са възможни и по отношение на рефренноста и отсвирите във фолклора[3].

 

Функцията на елементите фраза, мотив, тема, полуизречение и период в класическата музикална форма може да намери частичен аналог в тема, риф, прогресия, интермедия и  отсвир в поп музиката. Възможна е и съпоставка между bassо ostinato в класическата музика и репетативния принцип на изграждане на бас-линия в поп музиката. На лице са и еквиваленти в неструктурни единици при двата типа жанр. Например импровизацията често използва принципите на диминуция ихарактерни за най-ранните докласически вариации[4]. В тази връзка широко употребяваните в класическата музика вариация и вариантност са едни от основните прийоми и при построяването на формата на популярната песен. От гледна точка на музикалната структура, допирни точки се наблюдават и между функциите на класическите - въведение, експозиция, разработка (или преход), модулация, реприза, инструментална каденца,  кода и  популярните – интро, куплет, прехорус, бридж, припев, соло, аутро... аугментация,

 

Изброените понякога директни съпоставки за пореден път потвърждават идеята за формата на популярната песен като унаследител на по-ранни музикални структури и най-вече на образци от края на XIX и първата половина на XX век.

 

След като вече се въведе отправна точка към класическия музикален анализ, не би било неуместно да се потърси близост между контрастния бридж като самостоятелна структурна единица с някои „симфонични” части на музикалната форма, които подобно на него се явяват след втората третина[5] в общото времетраене като например:

 

Реприза с разработка. Въпреки че репризността (с понятието реприза ще обозначавам повторението на цял дял, докато с репетативност – лууповият[6] или патерновият[7] принцип в поп музиката) е характерна по-скоро за припева, има видове бридж, които се градят върху буквално повторение на вече прозвучали дялове (най-често припеви). Налице са и бриджове, в които освен основния тематичен материал се появяват и елементи с разработъчен или импровизационен характер.

 

„Менуетът и скерцото в ранните четиричастни цикли имат подчинена роля. Намирайки се в непосредствена близост с центровете на по-интензивно развитие и по-голяма концентрация на действието, менуетът (или скерцото) създава разреждане на напрежението [курсивът мой, А.Н.], снема конфликта”[8], т.е. действа като  своеобразен брейкдаун[9] в четиричастната симфония....

 

Каденцата в инструменталния концерт има свой аналог например в инструменталните сола, обозначавани, според англоезичната терминология, като  Middle Eight (Мидъл Ейт) в 32-тактовата песен…

 

 

 

 

 …32 тактовата песен е стандарт, свързван с традицията на Тин Пан Ели[10] има форма ААБА, където Б всъщност е бриджа. Въз основа на тази структура[11], авторите на попмузика, съобразявайки се с така наречения „предварителен усет” у слушателя, прибягват до използването на „все същото”[12] или феномена познато[13]  при изграждането на песенната форма, което неминуемо води до установяване на определена стандартизация или шаблонност. За това тази музика от епохата и стила на Тин Пан Ели получава сериозно отрицание от страна на Европейския арт (Адорно) и някои по-елитарни стилове в блуса и джаза.

 

Бриджът е компонент, който се използва в контекста на дадени конвенции, но тъкмо той дава пространство и възможност да се развихри оригинално мислене в контекста на иначе стандартизирана песенна форма. В този ред на мисли можем да противоставим бриджа в ААБА (като по- конвенционален) с големия бриджа при куплетно-припевната форма който се явява най-често като C, замествайки 3-ия или по-рядко 4-ия припев. Този тип структура придобива популярност в рок музиката от 60-те години. За разлика от 32 тактовата структура, при куплетно-припевната припева е по-подчертан, което носи предпоставка за появата на нещо по-специално, отличаващо се от другите части.

 

Преди да предложа примерна диференциация на типовете бридж, ще приведа дефиниции от различни музикални теоретици върху свързаните с бридж части на музикалната форма в поп музиката. Сами по себе си те потвърждават липсата на единно становище[14]

 

 

 

Спoред Ирен Джаксън „бриджът е музикална и/или текстова „почивка” (пауза) в песента, често поставена след множество куплети и припеви. Когато е написан (композиран) удачно, в момент на очаквано повторение той може да придаде нов импулс на слушателя. Често е лека музикална почивка без текст, в същата тоналност, но в друга хармонична прогресия.”

 

Ирен Джаксън осмисля частите пре-хорус, мидъл ейт и брейкдаун като близки по функция с бриджа: „Прехорусът е подготовка (подгряване) към припева. Той не се явява в песните толкова често, колкото бриджа. Мидъл ейт (Middle Eight) – това е термин, който често се осмисля като  вид бридж; в други случаи е просто инструментален брейк от осем такта (не задължително). В рок музиката например, може да съдържа китарно соло – Еди Ван Хейлън често се развихря в неговите осем такта. Брейкдаун – обикновено на около две трети от формата на песента, може да чуете внезапно само ударните, или „хендклепинг” [звук на пляскане с ръце, изключително използван в хаус музиката – А. Н.], или вокалите и т.н. без нищо друго в микса. След него отново ще се появи „подгряване” в  инструментала. Това е по-скоро аранжорски отколкото композиторски термин.”[15]

 

 

Много често, в един приложен музикално-аранжорски контекст, е възможно вместо пре-хорус или брейкдаун да се употребява думата бридж. Това, разбира се, не би следвало да се  приема за неправилно, ако се има предвид чисто смисловото значение на думата извън музиката, а именно – преход, мост. В случай че определим рефрена (умишлено използвам етномузикологичния термин за припев) и куплета като най-важни структурни единици, то всички останали елементи биха могли да се окачествят като свързващи (бриджове).

 

Анализирайки песните на Куийн, Огнян Сеизов нарича частите така:

 

интро, куплет (един или два пъти), бридж (или рефрен), куплет (един или два пъти), бридж (или рефрен), куплет или аутро[16].

 

При Сеизов понятието рефрен е еквивалентно на хорус при  И. Джаксън и Ричард Мидълтън (вж. по-долу) и липсва диференциация на  бриджа, като например: пре-хорус, брейкдаун, соло (и трите много характерни за музиката на Куийн). В същата статия Сеизов говори и за двубриджов модел при песните на Куийн[17].

 

В труда „Feel the beat come down: house music as rhetoric” на Стан Хоукинс[18], наименованията на формата имат по-технократски нюанс:


 

Time Duration (min:seconds)

Hypermetric Units

Groove CGP

Form

Dominant Musical Features

0.0-0.4

 

 

Intro

Strings/space sound

0.5-0.59

1-7

CGP

Phase A

Synth/kick drum/hi-hats

1.0 –1.30

8-11

CGP (a)

 

Synth/k.drum/hi-hats/shakers

1.31- 2.02

12-15

CGP (b)

 

Brass stabs (panned and filtered)

2.03-2.42

16-20

CGP (c)

 

Reverbed hand claps on 2 and 4

2.43-4.26

21-34

CGP (d)

 

Four-pitch melodic synth motif

4.27-5.28

35-41

CGP (e)

 

Modulation down a maj. second/long sustained string note

5.21-6.09

42-45

CGP (f)

 

Slowing down of tempo/entry of female vocal moans and grunts

6.10-6.22

46-47

none

Phase B

No drums sounds/vocal utterances accompanied by slowed down brass motif (panned with heavy effects)

6.23-7.09

48-53

CGP (g)

 

Entry of groove (synth and kit) - gradually speeding up

7.10-7.17

54

fermata

 

No kit - filtered brass sounds and vocal utterances

7.18-8.13

55-61

CGP (h)

Phase C

Return of main 'beat'; motif/further increase in tempo/vocal moans layered/pitch modulation in brass motif

8.14-8.41

62-65

CGP (i)

 

Snare drum rolls mixed in

8.42-9.19

66-71

CGP (j)

 

Full arrangement of all parts/entry of long string note

9.27-9.53

 

none

Coda

No rhythm/string note exposed/entry of ring modulated phasing effects in fade

 

 Друг изследовател – Дан Монк използва подобен на Сеизов понятиен апарат. При него също липсва диференциация на типовете бридж. Според Монк бриджът „присъства само веднъж... ”, а рефрен и хорус имат съвсем различни значения[19]: „Рефренът съдържа един или два мотива в края на куплета, контрастирайки му текстово, но оставайки „верен” на куплета. Припевът [Монк го нарича Хорус – А.Н.] се различава и музикално, и текстово от куплета и се повтаря поне още един път в песента.”

 

Дан Монк възприема бриджа като контрастна част, а свързващият бридж наименова пре-хорус: „Бриджът е различна (контрастна) музикално и текстово част от припева и куплета. Обикновено присъства само веднъж. Пре-хорусът (наричан още билд) предшества припева. Често, запазвайки същата музикална форма, пре-хорусът се променя текстово. Появява се толкова пъти, колкото и припева.”[20]

 

 

Ричард Мидълтън придава на бриджа и свързваща, и контрастираща роля, но не ги разграничава: „В песенната композиция бридж е интерлюдия, свързваща две части на песента, изграждайки хармоничната връзка между тях. Когато очаквате да чуете припев или куплет, а се появява контрастираща част – значи чувате бридж. Обикновено куплета се явява най-малко два пъти. И тогава бриджа замества третия куплет или го изпреварва. В последния случай, той отлага очаквания припев. Припевът, който се явява след бриджа, обикновено е дълъг  [двоен –  А.Н.] или многократно повтарящ се, за да подчертае края на песента.”[21]

 

Друга дефиниция за бридж гласи: “В популярната музика бридж е контрастираща секция, която също така подготвя завръщането на основния материал. Бриджът може да бъде „мидъл ейт” в 32-тактова структура (буква „Б” в ААБА), или може да бъде ползван по-свободно в куплетно-припевната структура, или в сложна ААБА форма използван като контраст на пълната ААБА част – както е в „Every Breath You Take” на Стинг.” [22] В това определение има отправна точка и към по-старите структурни форми, и към по-новите куплетно-припевни форми, което дава по-обобщаваща и адекватна представа. Отсъства обаче въпроса за малките преходи, вероятно  защото в същия справочник има ясна информация за пре-хорус, билд и т.н. и те не се възприемат като бриджове.

 

         Kомуникирайки с колеги, изключително често попадам на наименованието "The Special" за контрастиращия бридж, така е и при изследователя David Hodge. Ето какво пише той в статията си "Building Bridges[23]": „Добре написаният  бридж може да превърне песента в нещо специално. Ако куплетите и припевите са пълни със сложни акордови прогресии, един малък бридж може да придаде пространство, дъх който да абсорбира натрупаното напрежение. Ако обаче песента е нещо повече от стандартна пиеса, изненадващ – по-разгърнат бридж може да създаде „приятно” усещане при завръщането си  към по- простия модел на куплета....За доста музиканти терминът „мидъл ейт” е по-близък. В продължение на много години песните бяха съставени от: куплет, припев, куплет, припев, бридж (или куплет) и накрая припев. Бриджът често бе 8 тактов от което идва и името мидъл ейт. Въпреки че вече почти никога не присъства 8 тактовия модел, името се е запазило особено в английската композиторска гилдия....”

 

За пръв път чух Фабио Балестриери, работещ като аранжор в Милано, да използва термина „специална част”. Той ми обясни, че в Италия именно "Speciale"[24]е разпространеното наименование за контрастната част на песента.  

 

В настоящото изследване, както вече беше споменато по-горе, Special (голям бридж) ще бъде възприет като общ термин за частите: бридж, мидъл ейт, брейкдаун, соло, модулация и въобще всичко различно от припев и куплет, което се явява след втория (понякога третия) припев, докато понятията преход (или малък бридж) ще обозначават обобщено: пре-хорус, интермедия, интерлюдия, преход, билд и т.н.

 

Защо именно в края на втората третина на музикалното произведение (независимо дали то се разгръща в три или четиридесет и три минути) се случват интересни неща, е тема за изследване, което би фокусирало вниманието върху музикалната форма и нейните времеви съотнощения. Рефлекс на настоящата разработка е специалната част, намираща се „вдясно от центъра”,  независимо от нейното наименование (дефинирана от изследователи на класическите жанрове като „точка на златното сечение”).

 

 

 

РАЗЛИЧНИ ТИПОВЕ СПЕЦИАЛНА ЧАСТ:

 

 

 

Ако потърсим ролята на куплетите и припевите в попмузиката, в повечето случаи ще се натъкнем на унифицирани принципи: куплетът е вид изложение на текстовия материал и вокалното канто,  а припевът е посланието на песента и/или мястото, където всички, пеейки заедно, могат да са съпричастни  на случващото се[25]. По отношение на специалната част обаче,  нещата са малко по-сложни или не дотам ясни. Причината се крие в различната драматургична роля, която може да изпълнява специалната част: абсорбатор на натрупаното напрежение,  кулминация или предкулминация. Друга причина за тази „неяснота” се крие  в развитието и усложняването на музикалната драматургия по протежението на XX век. Ако бриджа в ААБА формата има една роля, то при ембиенс стиловете на XXI век например – съвсем друга. Липсата на универсален принцип, в съчетание с изобилието от разнообразни музикални примери и необходимостта от проследяването на процеси в разгръщането на бриджа, налага разделянето на големия бридж на типове.

 

 

 

 Емоционална кулминация на текста, най-разгърнат вокал в кантото и различна хармонична схема[26] от куплета и припева характеризират кулминативна специална част. Сред най-ярките примери за този тип бридж е песента “The Show Must Go On” на легендарната група “Куийн”[27], който се явява като кулминация. Други песни със специална част от този вид са: “Heal the world” на Майкъл Джаксън, “Careless Whisper” на Джордж Майкъл (при този пример отсъства различната хармонична схема), “Objection” на Шакира[28], “Wonderfull Tonight” на Ерик Клептън и мн.др.

 

В “по-конвенционалните” поп парчета най-честите новопоявили се елементи в special-а са по-разгърнатото вокално канто върху досегашната хармонична схема (напр. “Careless Whisper”), нов елемент идващ на хармонически модулативен принцип (“Heal the World”), вариация или инверсия на хармоничната прогресия на припева (“Wonderful Tonight”, “The Show Must Go On”) или хармонична модулация в комбинация с рапиране (“Objection”)  и много други подобни примери („Can't stop loving you” на Фил Колинс, „This Love” на Maroon 5 и др. [29]).

 

Понятието брейк обобщава два смисъла: перкусионен или барабанен преход[30] от един елемент към друг и голям бридж който се явява танцова кулминация[31] във формата на стила брейкденс – там, където ще се развихри танца. Докато брейка има за цел да покаже най-доброто или най-трудните стъпки на танцьорите, то за брейкдауна[32] е по-характерно да подаде спад на звуковия интензитет подготвяйки нещо „силно”[33]. Двете понятия, макар и различната си функция често се смесват. Въпреки че енциклопедичните справочници свързват явлението по-тясно със стиловете метал кор и пънк[34] [35],  аз предлагам проекцията да е в по-широк стилов кръг. Често преди да настъпи тази част, главния рапър или брейкаджия изрича реплика, както е в “U Can’t Touch This“[36] на Ем Си Хамър: „…break it down” – хип-хоп сленг на който едно от значенията е подкана за танц.

 

 

 

 Типичното за брейкдаун като тип special е, че всички елементи освен ритъма или някой от груув елементите остават на заден план или отсъстват. Оттук можем да разделим брейкдаун-а на два вида: брейкдаун, при който остава груувът и брейкдаун, при който остава бийтът. В първия случай оставащият груув често се комбинира с рапиране или някаква "подкана". Много добър пример за това е песента на Джъстин Тимбърлейк - "Senorita". Ако обърнем внимание на текста, Джъстин подканва[37] поотделно жени и мъже[38] да запеят неговия припев. Метроритмичната особеност на брейкдаун-а в "Senorita" е изключително ясен - изчезва основния бийт, остава перкусия, шейкъри и  пиано тип “фендер”. Същият модел се наблюдава и при песента „Буря” на Софи Маринова и Устата – типичен брейкдаун без основния си ритъм, но с оставен перкусионен груув. Във втория случай остава бийтът, за сметка на перкусионната част поддържаща груува. В "Heartbreaker" на Майкъл Джаксън са на лице два брейкдауна. В първия брейкдаун, който е основен, остават основно бийта, груува и рапирането, докато във втория остава само бийтът без допълващите го груув елементи. Ярък пример за брейкдаун с оставащ бийт e  "Another One Bites the Dust" на Куийн - звучи само хендклепинг (пляскане с ръце, често симулирано с дръм машина)[39]. Сред изобилието от музикални примери с брейкдаун от разглеждания тип е и “Fly Away” на Лени Кравиц[40].

 

 

 

Инструменталното соло е по-характерно за музикалната форма на „живи” (т.е. изсвирени, а не секвенсирани[41]) или „бендови” жанрове. В рок и хеви метъл музиката много често специалната част се явява китарно соло или соло в комбинация с драматургически контрастна част. Както вече цитирах по-горе, често солото фигурира като мидъл ейт.

 

Докато при кулминативната специална част, връхната точка идва най-често по линия на текста и вокалното канто, то при инструменталното соло виртуозността разгръща музикалното преживяване до нещо специално.

 

Солото като тип специална част е особено характерно за балканския поп-фолк. Не само поради връзката със сватбарската свирня, а и защото виртуозността е част от първичния заряд на балканската музика. В по-новите поп-фолк образци  бриджът комбинира виртуозността с не балканските MTV и RnB модели[42].

 

  Песни, при които в специалните части става тотална промяна в цялостния вертикал на песента или присъства колаж от друга песен, ще обозначим като абсолютен[43] контраст. В песента "Fighter" на Кристина Агилера се наблюдава подобен тотален звуков и метричен контраст: всички ударни  инструменти (които до този момент са били в типичен хард-рок ритъм) изчезват. В понататъшния ход на разработката ще бъде разгледана и специална част с пълно спиране на метро-ритмичната секция („Fighter” може да послужи като пример и за този тип бридж)[44]. Характерен пример за тотална звукова промяна е и “Innuendo” на Куийн: наред с изчезващите  ударни инструменти и размерът, който преминава от 4/4 в редуващи се 5/4 - 6/8, цялостното акустично внушение се променя.

 

Като различен от коментираните до момента специални части ще бъде разгледан бридж с промяна на основното темпо. След модернизирането на MIDI стандарта през 80-те, промените в темпово отношение в рамките на една песен стават рядкост. Сред музикалните примери с подобен бридж намират място песни от 80-те - например сингълът “P.E.A.C.E” на Dead Cennedys от 1984-та година. Специалната му част не е нито куплет, нито припев - създава special настроение, което чрез постепенно забързване и натрупване на саунда води към кулминацията на песента. Подобно на този пример, при свободно импровизираната музика темповите промени много често предхождат нещо специално – както е в песента French Kiss.

 

Тъй като формата в инструменталния джаз не е продиктувана до такава степен от строга шаблонност[45], няма да се спирам на този тип специални части.

 

Модулацията като приом, на практика може да присъства във всички изброени специални части. Можем да я срещнем както и в „по-певческите” жанрове, като например соул, така и в песни при които бриджа е инструментална интермедия[46] или инструментален мидъл ейт („Talk” на групата Coldplay[47])[48]. Дали при големия неинструментален бридж да окачествявам модулацията като специална част, тъй като реално тя най-често е хармонична модификация на припева, остава отворен въпрос. При всички случаи обаче, ако в песента липсва стандартният бридж или специалната част, то модулацията изземва нейните функции. Обикновено тя е във възходяща посока в интервал голяма или по-рядко малка секунда. След песента на Стинг „If I Ever Loose My Faith In You”, където модулацията е в низходяща посока, секундовото съотношение много често е заменено от по-нестандартни решения (малка терца в „My Heart Will Go On” – Селин Дион  и др. ). В по-репетативно построени стилове като хауса, модулацията е крайно нетипично явление защото цялостната хармония обикновено е построена на един акорд.

 

 

 

Вече стана дума за двубриджовия модел при осмислянето на творчеството на Куийн. Формулировката обаче не дава информация дали става въпрос за два съседни малки бриджа или за две съседни специални части. Налице са музикални примери и за двата типа двубриджов модел. При две специални части ще разгледам само най-често срещаните комбинации: Във времето, в което е заснемана цялостната продукция на "Black or White" (Майкъл Джаксън) беше модерно да се кани в поп песните известен рапър, чието рапиране да се яви като жанрово различна специална част. Структурно тази част бегло напомня танцувалния "Break", но отсъстват кулминативните белези характерни за него. Подобен случай на две специални части, едната от които в стил рап е песента “Objection” на Шакира. При специална част + соло много често големия бридж е в звуков “даун” а солото идва с кулминативен характер както е при песента Celebration на Cool and The Gang[49] когато са налице две жанрово различни контрастиращи части и специална част със соло.

 

Случая с два  съседни малки бриджа ще разгледам в интермедията като специална част  .

 

The Dream[50] наричам специална част която излиза извън общата метроритмична матрица на песента, и драматургически погледнато  напомня на "замечтаване" или моментно пренасяне в друг „паралелен свят”. Пример за това е „Vertigo” на U-2. В нейния голям бридж изцяло липсва соло барабан, за разлика от всички останали структурни дялове на песента. Появява се и звуков намек за "ангелски" хор, което допълнително допринася за "отнесеността". "All of this....all of this can be yours...." - замечтана фраза подплътена с много дилей ефект[51].

 

Друг подходящ пример за Special part от типа "Dream" е песента на Goldfrape “White Soft Rope”, където отново, но вече не във вид на намек а истински, детски (ангелски) хор.

 

В български контекст замечтания бридж е много ясно изразен в песента „Спри Време” в изпълнение на Паша Христова. Всичко спира – остават само гласа на Паша Христова и акустичната китара.

 

 

 

 Спиране на бийта - този тип специална част е характерен при песни с изцяло репетативен луупов модел. При слушане на такава песен, вътрешната пулсация на слушателя дотолкова се хармонизира с  повтарящия се груув на песента, че при евентуален “стоп”, вътрешното чуство за метроритъм възприема някакво "събитие". А събитието всъщност е в това, че ритъмът е спрял за секунди. Например бридж от този тип е  "Amazing" на Мадона - след спирането на ритъма, вокалното канто запазва репетативния си принцип[52] като “ехо”, с което не нарушава инертността на музикалния поток.  Бийтът спира и във "Whole Lotta Love" на Лед Зепелин, както и един жанрово различен пример - етно песента „Джинджи, джинджи бубамара” на "The No Smoking Band" от филма “Бяла котка, черен котарак” на Емир Кустурица. Метроритмичните елементи изцяло изчезват в региона на специалната част.[53]

 

 

 

За тип бридж без обособена специална част ще цитирам песента  "Not That Kind" на Анастейша. В метроритмично, хармонично и аранжорско отношение песента няма обособен голям бридж. В началото на втората третина на песента обаче наблюдаваме друга вокална линия и наличието на китарно соло - нещо като хибрид между специална част от вида кулминативна специална част и соло, само че вплетени в едновременно звучащи пластове. Специфичното за този тип е изчакването. Докато „нищо” не се случва, слушателят става „нетърпелив” за „нещо” силно.

 

 

 

Понякога малък бридж или интермедия, явяващи се повторно в зоната на златното сечение, придобиват функция, равносилна на “special”. Подразбира се, че в структурата на песните, при които интермедията се явява специална част, нещо, което е вече чуто, след втория припев зазвучава по „друг” начин. Примерите за подобни композиционни решения са много[54], така е и при „Sledgehammer” на Peter Gabriel[55]. Обособяването на интермедията като специална част обаче съвсем не е задължително за музикалните форми, изградени на интермедиен принцип. Така например формата при по-ново обработените хороводни фолклорни песни[56] често е: отсвир-куплет-рефрен, отсвир-втори куплет-рефрен, отсвир-трети куплет-рефрен,…и т.н. докато свършат куплетите.  Но при тази рефренно-отсвирна структура трудно се оформя специална част[57]. В поп-музиката аналогията би била:  интермедия  - куплет – припев, интермедия  - втори куплет – припев и т.н.  Сходна структура, но подчинена на двубриджовия[58] модел, слушаме в песента „Heartbreak Hotel” на Елвис Пресли. Обособяването на специална част обаче е соло[59], а цялата форма е базирана на принципа въпрос-отговор[60], дори големият бридж (солото) е изграден от два „отсвира” - първият е въпрос в китара върху доминантова хармония, а вторият е отговор в пиано с преобладаващо тоническа функция.

 

 

 

Тъй като фокусът пада основно върху „големия” бридж като по-специален, няма да бъдат разглеждани подробно преходните структури. Но при една доста популярна в България песен „Искай ме” на изпълнителя Азис има интересни „малки бриджове” (подчертани с курсив) вплетени в цялостната форма: Интермедия 1 (или отсвир 1,  англоезичната терминология би го нарекла introduction), отсвир 2, куплет 1, малък отсвир (аналог на прехорус, за разлика от типичния такъв, тук той е инструментален отсвир – отговор на вокалната фраза), припев, интермедия 1, интермедия 2, куплет 2, малък отсвир 2, Припев 2, специална част (соло), малък отсвир, Припев 3, край (аутро). За разлика от типичната структура в поп и рок музиката, подобно на „Heartbreak Hotel”, забелязваме два пъти по 2 съседни малки бриджа (отсвир 1 - отсвир 2; двете интермедии след припева). В песента на Азис двата поставени един до друг отсвира кореспондират с хороводността, за разлика от многократно цитирания “Heartbreak Hotel”, където двубриджовият модел следваше схемата въпрос-отговор.

 

 

 

При обособяването на типовете бридж Мидъл ейт-ът липсва, тъй като класификациите ми не са според различните наименования, а според тяхната роля в разгръщането на песента. Предвид цитираните в глава I становища относно това що е бридж, мидъл ейт-ът би могъл да е всеки тип бридж, който стои след втори или трети припев и е унаследител[61] на 8 тактова структура. Като еталонно по отношение на структурата си парче, „Били Джийн” на Майкъл Джаксън е пример за типичен мидъл ейт. Песента е с продължителност 4:54 мин – Специална част от 3:29 до 3:43 –8 тактово китарно соло в ролята на танцувална почивка.[62]

 

Филтриран[63] припев или куплет– разликата на този тип брейкдаун спрямо другите части на песента се възприема по-скоро звуково (фонетично, саундово). Драматургичната му роля е да „разреди” натрупания звуков интензитет, за да може следващият припев (обикновено последен) да прозвучи с повече „тяга”.  При песента Music на Мадона, специалната част, която всъщност е филтриран куплет, кореспондира с видеото на песента. По време на този епизод мястото на събитието става анимирано и се развива под вода (своеобразен звуков буквализъм, тъй като в подводното пространство всичко звучи глухо). Подразбира се, че кулминацията идва с припева и във видеото всички танцуват. По този начин денс парчето не се нуждае от структурно нова единица – всичко е изградено основно върху повторение на модифицирани куплети и припеви. 

 

 

 

В минималистичните електро-денс образци[64], с цел избягването на нови структурни единици, често интрото или елемент от него (например женски вокал) се явяват повторно в зоната на спешъл-а като своеобразна  експандирана реприза. До голяма степен тя се припокрива с интермедийната специална част[65], но предвид танцовия характер е с по-кулминативна роля.

 

Бриджът намира място и в по-специфични жанрове. Слушайки чил-аут ремикса на "Кафе дел мар" върху песента "Silence"  ("Делириум"), попаднах на специална част изцяло изградена върху припева на песента. Не се наблюдават нито модулация, нито интермедия - просто цялото „разтваряне” на специалната част се базира върху съединението на всички чути дотук елементи във вертикално сечение. Песента е над 6 минути - фактор говорещ сам по себе си за не много радиофоничен стандарт (коментираме ремикс) т.е. може да очакваме нестандартна структура, което логично  води към изместване от общото правило за втората третина - тук специалния момент се идва доста по-късно, за  да може да се яви като развръзка.

 

При Дръм енд бейс-а музикалната структура използва съвсем друга,  но подобна терминология (дроп, субинтро и т.н.):

 

Дължина в тактове: 8   12    12    12    12    8

 

 

 

                                 Суб-   {   интро      }       Брейк-

 

                                 интро                               даун

 

Дължина в тактове: 6  8   6  10   8   10

 

                                 

 

                                  SI {Body of intro}  BD

 

Ето как композитор на DnB определя брейкдаун-а[66]:

 

      Брейкдаунът е извора на цялата драма в дръм енд бейс-а. Това е мястото, където слушателят е най възприемчив към всички нюанси на музиката;.... той оцветява импресията на пиесата като цяло.

 

При дръм’ен бейса, техното и пр. специалният момент е мястото, където биха могли да зазвучават едновременновсички репетативни модели, чути дотук. Денс музиката като цяло, предвид патерновия характер на метроритмичната структура и стремежа към минимална звукова амплитуда[67], „предпочита”  предкулминационния тип бридж.

 

 

 

 

При всички разгледани типове бридж, специалната част може да се яви като кулминация, предкулминация или следкулминация, в зависимост от разположението им спрямо връхната точка в песента. Когато специалният момент съвпада с връхната точка, говорим за първия описаната вече  кулминативна специална част. Освен смислова, кулминацията би могла да бъде  танцова,  както е в брейк-а на  „U can't Touch this” на Ем Си Хамър или инструменатална, както е в солата на Еди Ван Хейлън.

 

     Драматургичната роля на предкулминацията като звуков брейкдаун е идващото след нея  завръщане към  пълния звуков капацитет на песента да действа кулминативно. Всички специални части явяващи се абсорбатор на натрупания интензитет[68] са следкулминативни. И предкулминацията, и следкулминацията могат да бъдат наблюдавани прихендклепинг брейкдаун, спиране на бийта, промяна на темпо, мечта, не обособена специална част. специални части от различен тип:

 
 

...

 
 

Всеки вид специален момент би бил интересен обект за подробно и самостоятелно разглеждане. Предлаганата систематизация има за цел да постави началото на една отворена система, която на базата на бъдещи изследвания, да се осъвременява. Осмислянето на понятието „бридж” въз основа  само на музикални примери, със сигурност би могло да провокира опозиционни или алтернативни твърдения, които обаче биха подпомогнали бъдещи изследвания и концепции върху темата „бридж”.

 

 

 

Един по-философски или музикално-естетически поглед към проблема може да събуди съпоставки със златното сечение в музикалната форма, зависимостта от ежедневния цикъл, сравнение с други изкуства и пр.

 

Ще си позволя да завърша изследването с хипотезата, че електронните стилове ще продължат тенденцията на въвеждане на непознати досега понятия относно формата, но общият принцип на редуване на силни и слаби времена в микропулсацията, и респективно на силни и слаби дялове в макропулсацията на музикалната форма едва ли ще се промени.

 

[1] Jackson I., Song Structure. In: Songwriting Tips, 2001. http://www.irenejackson.com/structure.html

 

[2]  Значението, което влагам в думата структура, е еквивалентно на форма. Имам пред вид смисловия нюанс на англоезичния термин music structure.

 

[3]  Отсвирът и инструменталното соло биха могли да бъдат анализирани в най-различни смесици между фолклорна и поп музика. Например: кънтри, блус, R’nB, и мн. др. Вниманието към балканския поп-фолк е продиктувано не само от географското ни положение, а заради особеностите на специалната част в този жанр, а именно виртуозното инструментално соло. 

 

[4] Вж. Стоянов, Пенчо. Музикален анализ. Част II. 1995, стр. 8, 41-43

 

[5] По-долу ще стане дума за втората третина като златно сечение.

 

[6] Лууп – кратък музикален мотив от 1,2 или 4 такта, който най-често се провежда само в ударни инструменти, и се повтаря циклично.

 

[7] Патерн – подобно на лууп, но се асоцира от една страна с мотив съставен от цялостен вертикал (т.е не само ударни) и от друга с еднотактова бас  или синт сикуенция ( не в смисъла на тонална  (класическия термин) а като някаква дадена, определена точна подредба на музикалния патерн. Идва от английското Sequence и Sequencer.

 

[8] Вж. Стоянов, Пенчо. Музикален анализ. Част II.

 

[9] Според Ирен Джаксън (и не само) някои видове бридж имат за цел да разредят натрупаното напрежение, за да се подготви песента за своя финал. http://www.irenejackson.com/structure.html

 

[10] Тин Пан Ели беше името дадено на Ню-Йорк централизираната гилдия от музиканти и издатели, която доминираше в поп-музиката на Съединените щати към края на 19-ти и началото на 20-ти век.

 

[11] вероятно именно традицията на Тин Пан Ели е първообраза на съвременната форма в попмузиката.

 

[12]Вж. Леви, Клер. Диалогичната музика София: Институт за изкуствознание – БАН. 2005

 

[13] Гайтанджиев, Генчо. Популярната музика – про? контра? София:Народна Просвета. 1990, 51.

 

[14] Липсата на единно становище не се изчерпва само с ‘бриджовете’ в музикалната структура на дадена поп песен, поради което ще бъдат споменати и елементи от сорта на реферн или хорус, които нямат свързваща роля.

 

[15] Jackson I., Song Structure. In: Songwriting Tips, 2001. http://www.irenejackson.com/structure.html

 

[16] http://queen.musichall.cz/analysis/values.htm

 

[17] Във втората глава част на настоящата разработка двубриджовият модел е диференциран като самостоятелен тип: две специални части.

 

[18] http://www.tagg.org/others/Hawkins/HawkHouse.html

 

[19] Въвеждането на понятията рефрен и хорус (които нямат „бриджова” функция) онагледява от една страна факта, че при дефинирането на припева няма съвсем единно становище, и от друга –поставя бриджа в контекста на цялата музикална форма.

 

[20] http://psalm149.com/articles/structure.htm

 

[21] Richard Middleton. "Form", in Horner, Bruce and Swiss, Thomas, eds. (1999) Key Terms in Popular Music and Culture. Malden, Massachusetts. ISBN 0-631-21263-9 page 141

 

[22] http://en.wikipedia.org/wiki/Bridge_%28music%29

 

[23] http://www.guitarnoise.com/article.php?id=29

 

[24] “Специале”

 

[25] Има много дефиниции за куплет и припев, но повечето са подчинени на общ смисъл.

 

[26] Прогресия.

 

[27] Формата на песента е следната: Интро (базирано на едно коляно от щрайховата партия на куплета), първи куплет, малък бридж, втори куплет, малък бридж, припев, малък бридж, трети куплет в модулация, малък бридж, четвърти куплет, малък бридж, втори припев, малък бридж, соло, малък бридж, голям бридж, който влиза след соло, а не след втори припев, което акцентира върху обособяването му като дял, (първа кулминация “I can fly my friend”), припев, малък бридж със по-развито канто (втора кулминация “…I’ll never give it in oh, with the show”), второ соло, малък бридж към оутро, (“…the show must go on go on go on …..”).

 

[28] Тази песен ще ползвам във втората глава като пример за рап в комбинация с мидъл ейт. Налице са белези от три различни типа специална част: кулминативна специална част последвана от рап (тип брейкдаун) и накрая инструментален мидъл ейт от девет такта - последният от които играе ролята на билд или прехорус към последните припеви.

 

[29]Например:  Can't stop loving you - Phil Collins  (4:05) – Специална част – (2:19-2:43 ) Типична кулминативна специална част: различна прогресия, със същите акорди но в друга последователност, след което странична доминанта и модулация на малка секунда нагоре. 2:36 – мелодическа и текстова кулминация в песента. This Love – Maroon 5 – 2:01 до 2:21 – отново кулминативна специална част.

 

[30] преход който обаче не е структурно самостоятелен, поради което не е обект на изследване.

 

[31] http://en.wikipedia.org/wiki/Breakdance#Etymology

 

[32] В танцувалните стилове, брейкдауна често се нарича дроп.

 

[33]

„… в Ди Джей музиката брейкадаунът е мястото където свири само един елемент (инструмент, синт). Всички останали се отстраняват постепенно или рязко….не бива да се бърка с брейк: „брейковете са за барабанисти, брейкдауните за ръце във въздуха” " http://www.bookrags.com/wiki/Break_(music);  (Brewster and Broughton 2003, p.79)

 

[34] http://en.wikipedia.org/wiki/Breakdown_%28-core%29

 

[35] различни наименования на брейкдауна в стил метал-кор са: Brodown,  Beatdown  и Moshdown.

 

[36] Кавър на песента “Super Freak” на Rick James.

 

[37] Подканата често е предхождана от реплики. Например: “…..breakdown…”, ”…Let’s Dance”,” …Jump”, ….

 

[38] ..”Ladies and Gentlemen….”

 

[39] Този похват е изключително разпространен в стила Еуродиско от 80 - те и особено в лайв версиите на германските му представители. По-късно хаусът унаследява хендклепинга като основно изразно средство.

 

[40] Fly Away на Lenny Kravitz (3:40) – Специална част (2:00-2:24) инструментал на базата на куплетния риф. Драматургически разрежда интензитета, за да кулминират последвалие го припеви.

 

[41] При поп-фолка и източния етно-поп, инструменталнто соло е много характерен елемент, макар че повечето от аранжиментите са секвенсирани.

 

[42] Например рапирането на „Устата” в песента Буря (изп.Софи Маринова) и типичният за небалканските поп песни брейкдаун, за който вече стана дума при „брейкдаун без бийт” на 2:17 мин.  Песента е кавър на чуждестранно поп парче.

 

[43] Тъй като често използвам думата контраст, за да избегна объркване с тип номер 4 използвам определението „абсолютен”.

 

[44] Вж. Спиране на бийта по долу.

 

[45] По-скоро искам да кажа че „правилата” във формата на този жанр са съвсем различни от тези на радиофоничната попмузика.

 

[46] в старата ААБА форма от времето на Тин Пан Ели, често „Б” е кварта нагоре.

 

[47] Talk – Cold Play (4:50) – Специална част – 3:26 до 3:43 (8 такта) инструментална модулация – чиста кварта нагоре (вметвам, че квартовата модулация е много често използван ход защото връщането в основната тоналност може да стане без допълнителни странични доминанти) + китарно соло (пак 8 такта) 3:43 до 3:59. Примерът би послужил като пример и за две специални части.

 

 

[48] Други примери: Get Down On IT – Cool & The Gang (2.17) – доста кратка песен за да има време за ярко обособена специална част. Но въпреки това има такава: секвенцията на 2:04 има ролята и на малък бридж (защото е преходна към финала на песента) и на специална част, защото внася съвсем нови за песента вертикал и хармонична прогресия. Бих го нарекъл инструментална модулация. Around The World – Red Hot Chili Peppers – нестандартна форма – Специалната част играе ролята на аутро, китарно соло и модулация. От 3:17 до края на песента.

 

[49] (времетраене - 4:34) Специална част 1 – повторенеие на припева в тиха динамика (2:28-3:07) +специална част 2 - клавир соло от (3:07 – 3:23), което се явява музикантската кулминация на песента.

 

[50] Мечта, сън.

 

[51] Ефект базиран на многократни повторения на звуковия сигнал. Ревербераторите използват подобен алгоритъм.

 

[52] Взаимстван от техното - нека не забравяме, че Уилям Орбит е музикален продуцент на тази песен.

 

[53] Друг пример за „спрете бийта”: Suicide Blond – INXS (3:50) – Специална част: спиране на бийта (2:32) + мидъл ейт (който е в ролята на текстов брейк – 2:34 до 2:50) + Китарно соло 12 такта (до 3:15).

 

 

[54] Вж. още: Fine Young Cannibals  -  “She Drives Me Crazy” – Специална част (2:08 до 2:26), инструментален въпрос – отговор с мотива на интродукцията. “Stars” – Simple Red – (4:06) Специална Част 1 – 2:20-2:29 – инструментален брейкдаун (разрежда нарпежението) + Сп.част 2 - интродукция в ролята на мидъл ейт (2:29 – 2:47).

 

[55] От 3:18 до 3:38 се явява мидъл ейт, който възвръща темата на етно флейтата от началото на песента.

 

[56] Например “Китчице ле, босилкова” на Стефка Съботинова.

 

[57] Тъй като този тип песни са най-често със закачлив характер, ако в някой от последните куплети настъпи развръзка в текста, бихме могли да го приемем за по-специален.

 

[58] Формата на „Heartbreak Hotel” e : интермедия въпрос, интермедия отговор – куплет – припев т.н. Като споменаваме двубриджов модел тук се има предвид два малки бриджа един до друг.

 

[59] Песента „Heartbreak Hotel” е издадена 1956-та, когато в повечето случаи специалните части са на етап соло.

 

[60] Т.е. обособяване на два малки бриджа един до друг

 

[61] Използвам тази дума за да уточня че не е задължително мидъл ейт-а да е 8 такта.

 

[62] Още: That’s the Way I like It на Kc. & The Sunshine Band – (3:54) - Специална част от 2:53 до 3:09 мидъл ейт, първият мотив на припева (That’s the way I Like It) се явява в аугментация като втори вертиакален план.

It ain't over 'til it's over  на Lenny Кravitz (3:50) – Специална част 1 (2:02 до 2:29) инструментална модулация (голяма терца надолу) с китарно соло, Специална част 2 (2:29 до 2:53) – буквално повторение на припева, но без част от хармоничните инструменти, за да дойде припева на 2:53, където е и кулминацията на песента.

Тhe rolling stones  -  Аnybody seen my baby (4:28) – Специална част (2:49 до 3:12) рап върху прогресията на припева.

 

 

[63] Звуков ефект базиран на еквилайзер, много характерен за електронно базираната музика. В този контекст подходяща асоциация е звучене като от старо радио.

 

[64] Творчеството на Орбитал например

 

[65] Sledgehammer на Питър Гейбриъл.

 

[66] Http://home.earthlink.net/~tagutcow/dnbstruct.txt

 
 

[67] Т.е. кулминацията да не е много по-интензивна от средния интензитет на песента, за да няма „падане” след нея

[68] в първа глава говорих по отношение на бриджа като абсорбатор.

 


Тук можете да обсъдите статията във форума: forum.muzikant.org - Бриджът в съвременната музика - Алекс Нушев